bgmole e lo stato dell’arte

da http://technorati.com/about/:

Currently tracking 97.7 million blogs and over 250 million pieces of tagged social media.

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The World Live Web is incredibly active, and according to Technorati data, there are over 175,000 new blogs (that’s just blogs) every day. Bloggers update their blogs regularly to the tune of over 1.6 million posts per day, or over 18 updates a second.

Due dimensioni sono quelle attorno a cui si costruisce il web, soprattutto in quella che sembra essere la sua espressione più matura, ovvero il web 2.0. Queste dimensioni sono: l’accumulo di materiali e la generazione di relazioni. Entrambi gli elementi sembrano alla base del fenomeno più significativo a cui lo sviluppo di internet ha dato luogo, ovvero a quella cognizione generale e planetaria che ha visto nel movimento open source e simili un esempio macroscopico ma che si rinnova in ogni chatroom, forum, canale e così via. Si noti che le due dimensioni sono espressi già nella spinta originaria che ha dato luogo allo sviluppo della rete, ovvero la messa in comunicazione di database e sistemi separati.

Forse quello che affascina di più delle comunità che si costruiscono attorno ai blog è il fatto che sono l’espressione, in una parte sostanziale, della convergenza di alcune persone attorno ad alcune parole. E con parole si intendono proprio i lemmi, gli elementi del lessico, ancora prima che i concetti, le parole d’ordine, i valori (in altre parole: i referenti, le cose).

Quello che intendo è che una parte significativa dei visitatori di un blog (significativa sia per la dimensione, sia perché prevista dal contesto e dalla struttura che implementa il blog: internet) è richiamata sul blog stesso dai risultati ottenuti dai motori di ricerca, attraverso l’uso appunto di parole, o comunque da altre tipologie di indicizzazioni lessicali, come i tags, gli argomenti, le categorie etc..

Mi sembra molto efficace vedere lo spazio della comunità che un blog realizza come una successione di flash realizzati dall’incrociarsi di alcuni lemmi, estratti dal contesto di partenza e giustapposti a disegnare una specie di area comune (anche: di luogo comune).

Uno dei tratti caratteristici della fantascienza cyberpunk, ed uno dei motori del suo fascino, sembra essere la sovrapposizione continua di eros ed elaborazione delle informazioni. In William Gibson, per esempio, il cyberspazio diventa il luogo di malinconici fantasmi amorosi oppure un oggetto virtuale come l’aidoru diventa passibile di nozze. Addirittura, nelle figure dei tamburini dell’Era del diamante, Neal Stephenson esplicita la cosa al punto da sfruttare la nanotecnologia per permettere al coito di diventare elaborazione di dati tout court. In qualche modo, la somma astronomica delle informazioni, il loro attraversamento, l’accesso alle loro sedi, diventano le articolazioni di una dimensione di piacere che ricorda quella già individuata da J. G. Ballard e dalla sua fascinazione per l’inorganico.

Non si hanno molte difficoltà a vedere anche nella rete questa sovrapposizione tra eros e informazione. Da una parte, notando la convivenza orizzontale, in essa, tra pornografia e cognizione collettiva. Dall’altra, accorgendosi del carattere essenzialmente di godimento che ha la fruzione on line. Qualunque esperienza prolungata di navigazione in rete, infatti, si basa sul desiderio di sapere, sul piacere del significato, sulla tensione della scoperta, sul capriccio della curiosità.

Non cito, perché meriterebbe una lunghissima digressione, la dimensione social del cosiddetto web 2.0 e l’implicazione erotica che buona parte di questo social ha. Ritorno invece a Ballard, ricordando come la relazione con il senso che si instaura in rete è la stessa che si intrattiene in tutti i media elettrici ed è quella della fascinazione verso l’inorganico, verso il minerale, l’acquatico, l’iconico.

“[…] la letteratura non conosce la realtà ma solo livelli. Se esista la realtà di cui i vari livelli non sono che aspetti parziali, o se esistano solo i livelli, questo la letteratura non può deciderlo. La letteratura conosce la realtà dei livelli e questa è una realtà che conosce forse megllio di quanto non s’arrivi a conoscerla attraverso altri procedimenti conoscitivi.”

da Una pietra sopra / Italo Calvino. Mondadori, 1995. - Ed. orig.: 1980

Ogni blog ha un pubblico, costituito dall’insieme dei visitatori che si avvicendano sulle sue pagine. In genere, questi visitatori accedono ad un blog perché indirizzati ad esso da un altro blog, tramite link, oppure perché il blog stesso appare in una lista di risultati dopo una query in un motore di ricerca. La natura di questo pubblico, tuttavia, non sembra ovvia.

Si noti, prima di tutto, che il pubblico dei blog non si forma, se non in parte, in base alle logiche del pubblico dell’industria culturale che abbiamo conosciuto fino a pochi anni fa. Cioè non è un pubblico generico da fare catalizzare attorno ad alcuni prodotti più o meno generici (e realizzati, per così dire, in sede separata), attraverso diverse strategie di mediazione. La mediazione stessa ha un valore ed una forza di molto diminuiti: le segnalazioni ed i link che veicolano il traffico dei visitatori appaiono il più delle volte in liste anodine sulla barra laterale; la risposta dei motori di ricerca, anche se ordinata su valori statistici, non può prendere il posto di un mediatore come quello “di una volta”.

La differenza essenziale, che già si può intuire dai punti appena sottolineati, è che non esiste più, dentro e fuori dal web, un pubblico generale a cui rivolgere i frutti di un’offerta altrettanto generale. Questa disomogenizzazione del pubblico non è una novità ed è in atto nell’economia ormai da alcuni decenni. Il marketing, la targetizzazione, il brand sono tutte strategie che da parecchio tempo affrontano questa trasformazione della produzione e del consumo. Come spesso succede però, e specialmente per quel che riguarda l’industria culturale, sulla rete vengono ad avere una loro conclusione processi innestati da anni.

Quindi ogni blog ha un pubblico, diverso da quello di una volta. Viene spontaneo chiedersi, però, se date le differenze (quelle accennate e tante altre, prima di tutte quella, davvero radicale, della mancanza di una relazione economica diretta tra il blog ed i suoi visitatori), il termine “pubblico” sia ancora quello giusto. Per quanto targetizzato, fidelizzato, affascinato, un pubblico è pur sempre un gruppo di persone che aspetta da una fonte esterna un input, ovvero è una specie di mondo parallelo a e separato da quello della produzione. Questi mondi si possono avvicinare fino a toccarsi, rimanendo però sempre distinti. Oppure si confondono l’uno nell’altro e, allora, non esistono più in quanto tali.

I blog sembrano rappresentare un esempio del secondo caso. L’insieme di navigatori che passa su un blog sembra configurarsi più come una comunità (per quanto eventualmente amorfa, lasca, muta) che non pubblico e questo perché, nel web, lo spazio della produzione e quello della fruizione si confondono continuamente. In questo senso, il testo non si presenta tanto come un oggetto che funge da ponte tra due livelli o aree diverse, quanto piuttosto come un punto di convergenza di diversi soggetti in deriva attraverso l’immensa raccolta di testi che è il web. Se il testo, però, non è più un ponte, un messaggio, ma una piazza, un totem, per così dire, in qualche modo le aspettative e le esigenze a cui deve rispondere sono diverse. A semplice titolo di esemplificazione, si può notare che se il testo non è più un “messaggio” tutte le previsioni circa la sua natura di report sullo stato delle cose vengono a cadere e una delle dimensioni della produzione e fruizione del realismo cede.

Un’ultima notazione: la nozione di pubblico in quanto controparte dell’autore in uno spazio appunto pubblico, implica come si è detto una configurazione che vede due spazi separati. Al di là della distinzione tra produzione e fruizione, però, la vera opposizione è quella tra spazio privato del rapporto, sia produttivo che fruitivo, con il testo e quello pubblico della cultura, del canone, del dibattito. Sembra sia proprio questa distinzione tra pubblico e privato che la natura virtuale dei documenti digitali, prima, e la diffusione capillare di internet, poi, stanno facendo vacillare, rendendola sempre più stipulativa. Anche questo aspetto comporta un ripensamente della nozione di pubblico e delle dinamiche che una nozione come questa ci porta a considerare.

da http://technorati.com/about/:

Currently tracking 75.2 million blogs.

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The World Live Web is incredibly active, and according to Technorati data, there are over 175,000 new blogs (that’s just blogs) every day. Bloggers update their blogs regularly to the tune of over 1.6 million posts per day, or over 18 updates a second.

Contro la supposta orizzontalità della rete esiste un controargomento statistico, rappresentato da una curva di distribuzione che si presenta continuamente quando, nei sistemi umani, ad una libera scelta viene offerto un ampio spettro di possibilità. Questa curva vede una minima porzione dello stesso spettro ottenere un consenso sproporzionato. Nel caso dei blog, per esempio, si ha che solo una minima parte degli stessi viene visitata da un numero ingente di navigatori mentre la stragrande maggioranza della blogosfera è caratterizzata da un rapporto blog/frequentatori piuttosto scarso.

Questo tipo di distribuzione non è una novità generata dalla rete ma è stata individuata più volte. È, per esempio, alla base del fenomeno bestseller e fa la fortuna di alcune trasmissioni in prima serata. È anche la ragione per cui l’industria culturale si è schiacciata su libri gretti e programmi biechi: ha cercato di capitalizzare la disuguaglianza strutturale nella distribuzione delle scelte. Da questo punto di vista, allora, si può dire che l’utopia dell’accesso orizzontale al pubblico e/o alle risorse, l’utopia della comunicazione orizzontale, è solo una tesi ideologica e che la rete non fa che replicare, su un altro sistema mediatico, le stesse logiche della cultura di massa. In verità, però, come spesso succede, la rete conta sulla quantità per modificare la qualità.

Un esempio significativo è rappresentato da Amazon. Anche per il catalogo di Amazon vale quello che si è detto più sopra, ovvero che solo una parte minore dei titoli che il sito offre vende tante copie. Tuttavia, Amazon, una libreria (e non solo, in effetti) sul web, risente in modo decisamente meno forte di due fattori che costringono le librerie “per strada” a tenere in scaffale solo quei pochi titoli che vendono: il costo di magazzino e la limitatezza geografica del suo mercato. La digitalizzazione, il passaggio alla rete, hanno un effetto strutturale ovvero il superamento di alcune significative limitazioni economiche della distribuzione e, più nello specifico, l’allargamento esponenziale del catalogo di titoli disponibili. Tuttavia, Amazon, come anche i venditori di musica on line, non pone limite all’offerta solo perché i costi della stessa si sono abbassati (o azzerati, in certi casi) ma perché, stando alle cifre, e come conseguenza diretta dell’estensione massiva del catalogo, è proprio dai prodotti di nicchia che guadagna più soldi.

La curva di distribuzione da cui siamo partiti è una specie di braccio di iperbole inscritto tra gli assi verticale (nel caso considerato, le copie vendute) ed orizzontale (di nuovo, i titoli offerti), ovvero una curva che si stacca in picchiata dalla parete dell’asse verticale per poi planare a rasoterra lungo le pianure dell’asse orizzontale. Al primo titolo per copie vendute, così, corrisponde un picco la cui altezza si dimezza già con il passaggio al secondo per essere poi un terzo al terzo titolo e così via. A riguardo, così, è facile notare almeno due cose. La prima è che la maggior parte delle copie vendute è legata a titoli non di successo (la curva scende subito, quasi verticale, e poi non smette di allungarsi, di procedere lungo il catalogo - un catalogo che si esaurisce presto nel caso delle librerie reali ma che continua a lungo, invece, in quello delle librerie virtuali). La seconda cosa, strettamente legata alla prima, è che non è per niente facile, al di là dei primissimi titoli, decidere quali sono i libri di successo e, sicuramente, non è possibile decidere quali sono i libri cosiddetti “popolari”. Se il primo aspetto è davvero essenziale per capire la rivoluzione economica che sta interessando l’industria culturale, il secondo è forse quello più affascinante per un discorso sullo stato delle cose, sullo stato dell’arte.

Tra le tante questioni che solleva, infatti, questa lunga curva ci chiede soprattutto il significato, al giorno d’oggi, del termine “popolare”, almeno nella sua accezione di “legato allo spirito del tempo o della gente”. Sicuramente non sono popolari i singoli titoli della lunga coda di nicchie. Ma non sembra popolare neppure il primo dei titoli, o i primi tre o cinque, che non rappresentano certo un sentire comune, un qualche spirito del tempo e della comunità, appunto, ma solo una nicchia più grossa e, al limite, un qualche termine di paragone. E poi, se tra il primo ed il secondo titolo il distacco è significativo ed è facile fissare una soglia quantitativa, come procedere tra il quinto e il sesto, per dire, o il decimo e l’undicesimo, sapendo che la differenza è sempre più sfumata? Ed a cosa riportare questa differenza se, facendo i calcoli, si scopre che la maggior parte dei titoli si trova sotto la media delle copie vendute (dato contro-intuitivo ma effettivo)?

La questione, chiaramente, non è solo numerica ma non bisogna dimenticare che è in virtù dei (grandi) numeri che la natura di “popolare” ha avuto un suo ruolo nel dibattito culturale, un ruolo per nulla secondario. Il prodotto popolare, infatti, il libro o il disco di successo, nel sistema dell’industria culturale a cui siamo abituati a pensare hanno un effetto dirompente, sull’industria stessa e sulla cultura in genere: orienta il resto dei prodotti; introduce un meccanismo omologante e chiede ai prodotti di uniformarsi e di generalizzarsi. Per citare Jeff Derksen: “It’s not that the content is mine, but that it has been made generic”: si semplifica l’offerta e si modella una domanda su questa semplicità. Da un punto di vista culturale, si opera una rarefazione sui discorsi in corso e se ne legittimano solo alcuni, nella fattispecie quelli che permettono a questa logica di mantenersi, ovvero quelli che permettono di radunare i grandi numeri di cui quel tipo di industria culturale ha bisogno. La scala di deduzioni “di successo e quindi popolare e quindi bello” nasce da questa necessità e, cioè, con lo sviluppo dell’industria editoriale, e poi dell’intrattenimento in genere, e con la cultura di massa.

In uno scenario diverso, quello che si va delineando con il passaggio alla rete per esempio, la ragione economica non pende più solo dalla parte dei mass-cult o dei mid-cult. Non c’è più ragione per selezionare l’offerta sulla base del successo di vendita e non ci si può più basare sulla forza apparentemente oggettiva di questa selezione per esprimere giudizi estetici. In un certo senso, sembrano proprio perdere di senso i giudizi estetici su base oggettiva (e, anzi, si potrebbe pensare all’invocazione dei grandi numeri come estremo tentativo di mantenere una possibilità di giudizio estetico oggettivo - ma questo è tutto un altro discorso). Sembra piuttosto che la nuova economia dei prodotti culturali (in un senso ormai tanto lato da poter parlare, in effetti, di economia e basta) prescriva una relazione tribale con il prodotto culturale, una specie di lasco sistema di comunità di lettori costruite attorno a dei canoni funzionali ancor prima che normativi. Queste comunità di lettori sono più o meno impermeabili le une alle altre e, verso di loro, la “minaccia” o la “promessa” della popolarità suonano in qualche modo a vuoto.

[Per degli spunti su questo argomento, si veda la voce Long Tail sulla Wikipedia, sorpattuto gli articoli segnalati nel link esterni.]

[…] Si possono rintracciare subito alcune esigenze di metodo ch’essi comportano.

Un principio di rovesciamento innanzitutto: là dove, secondo la tradizione, si crede di riconoscere la scaturigine dei discorsi, il principio del loro proliferare e della loro continuità, nelle figure che sembrano svolgere un ruolo positivo, come quella dell’autore, della disciplina, della volontà di verità, bisogna piuttosto riconoscere il gioco negativo d’un ritaglio e d’una rarefazione del discorso.

Ma, una volta rintracciati tali principi di rarefazione, una volta che si sia cessato di considerarli come un’istanza fondamentale e creatrice, cosa si scopre al di sotto di essi? Si deve forse ammettere la virtuale pienezza d’un mondo di discorsi interrotti? Qui occorre far subentrare altri principi di metodo.

Un principio di discontinuità: il fatto che ci siano sistemi di rarefazione non significa che sotto di essi, al di là di essi, possa regnare un gran discorso illimitato, continuo e silenzioso, che vorrebbe essere, da essi, represso o rimosso, e che noi avremmo il compito di far sorgere restituendogli infine la parola. Non bisogna immmaginare un non detto o un impensato, che percorrano il mondo e si intreccino con tutte le sue forme e tutti i suoi eventi, e che si tratterebbe di articolare o di finalmente pensare. I discorsi devono essere trattati come pratiche discontinue, che si incrociano, si affiancano talora, ma anche si ignorano o si escludono.

Un principio di specificità: non risolvere il discorso in un gioco di significati precostituiti; non immaginarsi che il mondo ci volga un viso leggibile, che non avremmo più che da decifrare; il mondo non è complice della nostra conoscenza; non esiste una provvidenza prediscorsiva che lo disponga a nostro favore. Occorre concepire il discorso come una violenza che noi facciamo alle cose, in ogni caso come una pratica che noi imponiamo loro; e proprio in questa pratica gli eventi del discorso trovano il principio della loro regolarità.

Quarta regola, quella dell’esteriorità: non andare dal discorso verso il suo nucleo interno e nascosto, verso il cuore di un pensiero o di un significato che si manifesterebbero in esso; ma, a partire dal discorso stesso, dalla sua apparizione, e dalla sua regolarità, andare verso le sue condizioni esterne di possibilità, verso ciò che dà luogo alla serie aleatoria di quegli eventi e che ne fissa i limiti.

Quattro nozioni devono dunque servire da principio regolativo alla analisi: quella di evento, quella di serie, quella di regolarità, quella di condizione di possibilità. Esse si oppongono, come si vede, termine a termine: l’evento alla creazione, la serie all’unità, la regolarità all’originalità, e la condizione di possibilità al significato. Queste quattro ultime nozioni (significato, originalità, unità, creazione), hanno, in modo assai generale, dominato la storia universale delle idee, ove, di comune accordo, si cercava il punto della creazione, l’unità di un’opera, il contrassegno dell’originalità individuale, e il tesoro indefinito dei significati nascosti.

da L’ordine del discorso / Michel Foucault. Einaudi, 2004. - Ed. orig: 1971

La struttura del web, soprattutto nella sua ultima evoluzione verso il cosiddetto web 2.0, trasforma qualunque cosa vi venga immessa in “contenuto”. L’economia che tiene in piedi il web si configura, infatti, come un’immensa offerta di contenuti multimediali prodotti, in gran parte, dagli utenti stessi e che attraggono il pubblico (di nuovo: gli utenti) che viene venduto agli inserzionisti.

Non diversamente dagli .mp3 delle band emergenti o dalle foto delle nostre vacanze, i testi letterari messi on line sono, da questo punto di vista, “validi” in quanto apportatori di contenuto, cioè in quanto ulteriori oggetti fruibili all’interno del circuito di informazione. Anche queste stesse note – lo segnalo nonostante sia ovvio –valgono “solo” in quanto contenuto.

Rispetto all’industria culturale per come si è abituati a considerarla, la differenza è lampante. Se una casa editrice vendeva il testo ed innestava nell’economia il circuito di fruizione monetizzandone un pezzo, ora un provider vende l’intero circuito.